„august stramm hat für mich in der dichtung eine ähnlich zentrale bedeutung wie arnold schönberg in der musik und wassily kandinsky in der bildenden kunst.“ Dieses Zitat von Gerhard Rühm zeugt nicht nur von einem höchsten Respekt, es räumt Stramm einen geradezu olympischen Platz ein unter den modernen Dichtern. Inwieweit Rühm hier nicht zu viel des Lobes rühmt, sei an dieser Stelle dahin gestellt.
Stramms (1874 – 1915) schmales Werk wird in der vorliegenden Reclam-Ausgabe vorgestellt. Allem Werke voran referiert der Dichterkollege auf das lyrische Werk Stramms, auf das ich nun eingehen möchte.
Das Be- bzw. Auszeichnende seiner Lyrik ist relativ schnell festgemacht. Beginnen wir mit der Form der Gedichte, so erkennen wir eine Verknappung des Verses. Er wird soweit reduziert, dass stellenweise kein Versmaß, d.h. Einsilbigkeit vorliegt. Nur selten zeigt sich ein mehrhebiger Versfuß (oftmals jambisch, trochäisch im Wechsel, mit Mühe auch Daktylen). Doch erlaube ich mir die These, dass das Aufsuchen der Versfüße vergebene Müh ist eingedenk der von Stramm bewusst evozierten Sprunghaftigkeit, Ökonomie und vor allem der formal expressiven Verneinung eines poetischen Ordnungsprinzips. Zugleich aber zerfällt die agrammatische Lyrik nicht ins Chaotische sondern wird – wie ich meine – seriell. Ich metaphorisiere: Wortfließband. Die Wörter selbst nun sind Verwandlungen. Nomen wird zu Verb („Denken schicksalt“, „Sträucher blättern raschlig“). Dinge werden anthropomorphisiert („Wolken greifen fest das Haar“). Interpunktion gibt es so gut wie keine, wenn überhaupt ein Punkt am Ende des Poems, ansonsten Ausrufezeichen. Teilweise reduzieren sich Gedichte nur noch zu (Ein-)Wortkettenfolgen („Weltwehe“, „Die Menschheit“, bes. „Urtod“).
Ohne stark in eine Interpretation einsteigen zu wollen, wird diesem Stil das Maschinenhafte vor dem Hintergrund des Ersten Weltkriegs zugeschrieben. Das ist durchaus diskutabel. Jedoch sehe ich hier in erster Linie eine neue Ästhetik des Wortes. Die Reduktion des Ausdrucks auf das Wort macht es unglaublich Affekt geladen. Es kontaminiert in Ding und Bewegung, ja Handlung als Wahrgenommenes.
Insgesamt aber ist die Form Stramms innovativ, der Inhalt zum Teil durch die thematisierte Erfahrung einer neuen Dimension des Krieges („Tropfblut“), der das Weltbild beherrscht, sodass selbst die Liebesgedichte (übrigens das „Du“ hat eine ganz besondere Stellung im Werk Stramms, s. das wirklich sehr gute Gedicht „Wunder“) sich jeglicher Ornamentik und formal-ästhetischer Großzügigkeit entziehen.
Die abgebildeten Briefe in dieser Ausgabe sind der zweite Höhepunkt: „Eine Kerze, Ofen, Sessel, Tisch. Alles Konform der Neuzeit. Die Kultur des 20. Jahrhunderts. Und oben drauf klatscht es ununterbrochen! Klack! Klack! Scht.summ! Das ist die Ethik des 20. Jahrhunderts. Und neben mir aus der Wand ringeln sich einige Regenwürmer. Das ist die Ästhetik des 20. Jahrhunderts.“ Expressionistischer Lyrismus, Benn antizipierend, zeigt sich in „Über mir im Strauch singt eine Nachtigall durch Brandgeruch und Leichenmoder...“
Schlussendlich würde ich Stramm wohl eher nicht jene rühmliche von Rühm attestierte Stellung einräumen. Mag er der erste dieser „seriellen“ Wortkaskadedichtungen sein, die nebenbei auch Arno Schmidt (!!!?!!!) so sehr bewundert, doch vermag die Brechung mit der Tradition in mir nicht jenen Zauber beschwören, den ein „echtes“ Gedicht innehat. Vor Stramms kühnen Innovationen aber ziehe ich meinen Hut.

"Aus dem Leben eines Fauns" ist der Beginn der Schmidtschen Trilogie "Nobodaddy's Kinder" aus dem Jahre 1953. Der Titel spielt wohl auf Eichendorffs Novelle "Aus dem Leben eines Taugenichts" an. Zugleich ersetzt er jenen durch den Faun, der eine Art Metapher ("Waldgott") für den Rückzug des Protagonisten darstellt: zum einen geographisch durch den einsiedlerischen Rückzug in das Waldhüttchen eines ehemaligen Deserteurs aus napoleonischen Zeiten (jede Zeit hatte demnach ihre Größenwahnsinnigen und zugleich ihre solche Vorstellungen Ablehnenden), zum anderen in die innere Emigration in Zeiten Nazideutschlands.

Der Kurzroman umreißt drei Zeiträume: Februar 1939, Mai/August 1939 sowie August/September 1944. Also insbesondere die Zeit kurz vor Kriegsbeginn sowie -ende. Der Protagonist ist Heinrich Düring, ein kleiner Beamter im Landratsamt Fallingbostel. Er führt ein desolates Kleinbürgerfamilienleben (Eichendorff nennt Kleinbürger Philister), ist zwar kein Befürworter der Nazis, ordnet sich aber dennoch den Strukturen unter. Zur Familie hat er ein eher entfremdetes Verhältnis (der Sohn, der später im Krieg fällt, scheint ihm geradezu egal). Er hat eine Zuneigung zur töchterlichen Klassenkameradin entwickelt (Käthe), ansonsten geht er seinem ihn geistig unterfordernden Alltag nach, obschon er zynisch und ketzerisch seine Umwelt reflektiert ("Heilittler"-Gruß, contra NS, contra Christentum etc.). Eines Tages soll er auf Anweisung des Herrn Landrat ein Kreisarchiv einrichten. Typisch Schmidt ist der Dialog zwischen den beiden, wie der hohe Landrat jovial auf Düring herabschaut, dieser ihm aber durch seine Belesenheit Paroli zu bieten bereit ist: „Sie sind n intelligenter Mensch :-? (So ein freches Schwein; aber ich gab sofort contra : [...]“ Nachdem er also seine Tätigkeit aufnimmt, entdeckt er, der Bibliophile, „Schätze“, die er teils nur für sich hebt. U. a. entdeckt er die Geschichte des bereits o. g. Deserteurs aus napoleonischen Zeiten, welcher im hiesigen Wäldchen eine Hütte gebaut hat, um sich dorthin zurückzuziehen. Düring findet diese, lebt wieder auf und unterhält sogar eine Liaison mit der vorgenannten Schulkameradin der Tochter. Das geht eine Weile gut bis das Reich langsam zu versinken droht. Düring gerät mit Käthe in einen apokalyptischen Bombenhagel. Dieser wird technisch so ausgearbeitet, dass ich sofort an Benns „Gehirne“ denken musste: der expressionistische Stil ist unverkennbar.
Sie überleben, doch ist ihre Idylle zerstört...

Ein anderer Höhepunkt ist der mich an Klopstocks „Gelehrtenrepublik“ erinnernde Brief Dürings an den Völkerbund, neutrale Kulturfreistätten zu schaffen, eine Art Vorwegnahme der eigenen Gelehrtenrepublik, obschon diese ja wieder stark ironisiert wurde.

Schmidts Technik: Ich-Perspektive. Innerer Monolog à la Joyce bzw. Döblin (Rasterung, Stream of Consciousness), sodass die mosaikartige Umwelt durch den Rezipienten zu einem Ganzen konstruiert werden muss.

Sehr schätzenswert sind die für Schmidt auch sehr typischen epigonischen Beschwörungen alter Schriftsteller, ob direkter oder indirekter Natur, sei es Wieland, Däubler, Stramm, Rilke, Döblin etc.

Insgesamt ist der Kurzroman also ein typischer Schmidt. Sein Frühwerk ist vergleichsweise einfach und noch sehr genießbar. Zwar ist die Handlung bedeutsam, aber nicht episch, sondern Protagonisten bezogen, sodass ich das Wort „Held“ vermeiden würde. Hingegen sind die Assoziationen und die Bissigkeit des Autors einfach ein intellektueller Genuss und für Schmidtfans dürfte, nein, sollte (!!!) dieses Buch unentbehrlich sein : !

Bachtins literaturtheoretisches Schaffen ist zweifelsohne neben zu Klassikern gewordenen Größen wie Jakobson, Genette, Jauß, Barthes, Szondi, Benjamin, Kristeva oder de Man außerordentlich bedeutsam. Das vorliegende Buch "Die Ästhetik des Wortes", eingeführt von Grübel, stellt ein Kompendium dar, welches Bachtins Schriften "Das Problem von Inhalt, Material und Form im Wortkunstschaffen", "Das Wort im Roman", "Aus der Vorgeschichte des Romanwortes" etc. enthält.

Zuerst kommen wir zu Grübels fast neunzigseitiger Einführung. Mir ist der Zugang zu Bachtin hier leider eher erschwert worden. Der Text ist zäh und voll der Bezüge, die ein Laie wie ich kaum zuzuordnen weiß. Der Text wirkt, diese Wertung sei mir gestattet, eher wie eine Selbstbeweihräucherung denn eine systematische Inauguration.

Bachtin selbst schreibt ex aequo sehr unsystematisch, sprunghaft, leider kaum methodisch und so abstrakt und wenig am konkreten Beispiel (wenn ich da nur an Genette denke, der praktischer hätte nicht "theoretisieren" können). Der Text "Das Problem von Inhalt, Material und Form im Wortkunstschaffen" beschäftigt sich sehr stark mit der Frage vom ästhetischen Verhältnis Form und Inhalt. Ironischerweise schreibt Bachtin: "Eine systematisch bestimmte Poetik muß eine Ästhetik des Wortkunstschaffens sein." Tja, hätte er sich besser an sein eigenen Credo gehalten. Der Text weist den deterministischen Anspruch des Metrials als Kunst schaffend soweit zurück, dass der Inhalt mehr hervortritt (Zusammenspiel architektonische Formen der Thematik und kompositionelle Formen der Stilistik). Stil ist für Bachtin DAS ästhetische Moment, begriffen als Synthese aus Form udn Inhalt. Zu philosophisch und wenig wissenschaftlich ist er, wenn er meint: "die Poesie preßt gleichsam alle Säfte aus der Sprache heraus..." Material des Wortes ist das lautliche Moment, die gegenständliche Bedeutung des Wortes, das Moment der Wortkombination, das intonative Moment (Ausdruck axiologischer Beziehungen) sowie die Empfindung der verbalen Aktivität... Das Wort erhält so den zentralen Stellenwert, wird aber zugleich metaphorisiert: Synekdoche der "poetischen Sprache" (die nicht als solche allein "ist", wie wir noch sehen werden...). Schön zu lesen der Satz: "Als Schöpfer erlebt sich das einzigartige Subjekt Mensch nur in der Kunst." Weiter also zum nächsten Aufsatz: "Das Wort im Roman". Dieser ist analytischer und geht stärker in die "Materie Literatur", dennoch wirken Sätze wie "die Ausrichtung [Intention] auf den Gegenstand eines solchen Wortes in der Art eines Strahls [...], dann wird das lebendige und unwiederholbare Spiel der Farben und des Lichts in den Facetten des von ihm erbauten Bildes nicht durch die Brechung des Wort-Strahls im Gegenstand selbst erklärt, sondern als seine Brechung in jener Spähre fremder Wörter, Wertungen und Akzente, durch die der Strahl fällt..." ziemlich hanebüchen. Bachtin taucht tiefer in die vor allem russische Romanwelt (Tolstoi, Dostojewski), aber auch in jene des Rabelais ein und diskutiert Vielsprachigkeit (es gibt nicht die EINE Sprache im Roman, er ist künstlerisch organisiertes System von Sprachen), den Dialog sowie Romangattungen (leider nicht sehr tief und anschaulich), z.B. Entwicklungs-, Erziehungs-, Prüfungs-, Barock- und Schelmen-, Ritterroman etc.

Hier hätte ich mir wirklich noch mehr Systematik und Taxonomie gewünscht, ähnlich wie bei Genette (Transtextualität). Das Buch ist somit für Literaturwissenschaftler wichtig, die ihrer eigenen wissenschaftlichen Historie nachgehen, ansonsten etwas veraltet...

Das vorliegende Buch ist ein außerordentlich wichtiges für die Literaturwissenschaften eingedenk der bis dato kaum erfolgten Klassifizierung transtextueller Gattungen, die oftmals bloß als intertextuelle bezeichnet wurden.
Genette arbeitet hingegen mit fünf transtextuellen Gattungen: die Inter-, die Para-, die Meta-, die Archi- und die Hypertextualität.
Ich spare mir an dieser Stelle die Definition der einzelnen Gattungsarten. Wichtig erscheint mit jedoch noch zu sagen, dass insbes. der Hypertext auf einen Hypotext abhebt im Sinne einer Transformation oder aber Nachahmung (Parodie, Pastiche, Travestie, Persiflage, Transposition und Nachbildung).
Was das Buch ausmacht ist weniger seine Theorie, auch wenn diese ganz besonders wichtig ist für alle künftigen Klassifizierungen von (spez. Hyper-)Texten. Genettes Theorie ist vor allem sehr "praktisch", d.h. anschaulich. Mit einer überragenden Fülle an Beispielen konfrontiert uns der Franzose zur Untermauerung seiner anfangs inaugurierten Klassifizierungsbegriffe. Dabei arbeitet er alles Bekannte und für Nichtgermanisten weniger bekannte "literarische Werk der Geschichte" ab.
Im Weiteren führt er fort zu möglichen hypertextuellen Methoden wie die Aussparung, Amputation, Säuberung, Verknappung, Kontraktion, Verdichtung. Freilich stellt er dagegen die Möglichkeit textueller Erweiterung oder Dehnung. Ferner geht auch auch die Überführung von Genres ein: Szenisierung, Narratisierung, Dramatisierung, Poetisierung etc. Gerade auch in Dichtungen verweist Genette auf Techniken wie die Transfiguration, Transstilisierung oder Transmetrisierung.
Die Theorie geht hierbei so tief, dass sie sogar auf die den Hypotext bestimmenden Elemente eingeht, die hypertextualisiert werden, z.B. die Auf- und Abwertung von Helden oder die Umwertung von axiologischen Strukturen innerhalb der Texte.
Man sieht, im Grunde ist das Spektrum der hypertextuellen Kontingenz zwar nicht "unendlich groß", doch aber sehr breit und umso mehr macht es Spaß, jenen Möglichkeiten zu folgen.

Etwas kritisch anzumerken sei, dass die Inauguration vieler termini technici dennoch recht lose im Textlichen verortet wird. Dies zeigt sich nicht zuletzt auch an Genettes Aufbau seines Buches. Es besteht aus sage und schreibe 80 Kapiteln!!! Das zeugt nicht gerade von Ordnung, Kategorisierung oder gar Systematisierung.
Negativ ist freilich auch, dass Wissenschaftlichkeit partiell regelrecht negiert wird, z.B. bei Zitationen (Genette schreibt, er würde so manche Stelle aus dem Kopfe zitieren...).

Letztlich aber ist dieses Buch eine enorme Erweiterung für den literarischen Horizont. Die zahlreichen Beispiele und Eindrücke führen in den Kosmos der Weltliteratur von der Antike (Homer) bis zur Moderne (Joyce). Ich habe persönlich viele neue Literaten und Literaturen kennen lernen dürfen und freue mich, diese nun selbst nachzulesen (bspw. die "Posthomerica" von Quintus von Smyrna).

Für Literaturtheorieinteressierte folgerecht sehr empfehlenswert!

"Holzwege" versammelt einige Aufsätze:

- Der Ursprung des Kunstwerks
- Die Zeit des Weltbildes
- Hegels Begriff der Erfahrung
- Nietzsches Wort "Gott ist tot"
- Wozu Dichter
- Der Sprung des Anaximander

Freilich bietet sich hier nicht genügend Platz, um die einzelnen Aufsätze zu durchleuchten, drum möchte ich mich nur spezifisch äußern.
Der wohl bekannteste Aufsatz ist "Der Urspung des Kunstwerks", darin er assertiert: "Der Künstler ist der Ursprung des Werkes. Das Werk ist der Ursprung des Künstlers. Keines ist ohne das andere." Darüber ließe sich streiten. Was allerdings unhaltbar ist, ist Heideggers Versuch Kunst und Wahrheit (ich denke, dass ist ein Mythos) zu korrelieren, insbes. im Satz: "Die Kunst ist das Sich-ins-Werk-Setzen der Wahrheit". Aha. So also lautet die Frage, was sei denn dieses Sich-ins-Werk-Setzen? Zuvor fragen wir uns, was denn Wahrheit sei, da antwortet Heidegger, zumindest wie sie denn geschehe: "[S]ie geschieht in wenigen wesentlichen Weisen. Eine dieser Weisen, wie Wahrheit geschieht, ist das Werksein des Werkes." Nach weiteren Ausführungen dann die "Lösung": Ins-Werk-Setzen heißt aber zugleich: in Gang- und ins Geschehen-Bringen des Werkseins. Das geschieht als Bewahrung. Also ist die Kunst: die schaffende Bewahrung der Wahrheit im Werk. Dann ist die Kunst ein Werden und Geschehen der Wahrheit." Ich glaube, ich muss an dieser Stelle nicht kommentieren. Vielleicht noch ein letztes Zitat zu diesem Aufsatz, welches ich bewusst auf den Hauptsatz verkürze: "Der Urspung des Kunstwerks [...] ist die Kunst."

Worauf ich hinaus will ist, dass Heideggers Sprache, so einfach sie ist, infolge ihrer Rhetorik in Paradoxien, zumindest aber in Tautologien führt. Man muss darauf achten, dass bei logischer Strenge "nicht nicht gesagt" wird. Zugleich aber muss man in einem hermeneutischen Ansatz den Heidegger ganz lesen, er fördert zuweilen, wenn nicht Erkenntnisse, so doch interessante Thesen zu Tage, wenn es nämlich auch um die Geschichtlichkeit geht, das Werk an sich in Trennung zu Ding und Zeug etc. Ferner ist aber problematisch die Struktur seiner Texte, sie neigen zu Exkursen, die vom eigentlichen Topos abkommen, sodass der Lesende den Bezug zu verlieren droht. Dies zeigt sich sehr stark im Nietzsche-Aufsatz, jedoch auch im Text "Wozu Dichter", der sich wohl kaum noch an sich besprechen lässt, jedoch an einigen Punkten sehr wohl diskussionswürdig ist, z.B. in der These, das Tier sei in der Welt; wir stünden VOR IHR durch die eigentümliche Wendung und Steigerung, die unser Bewu[ss]tsein genommen hätte. Dies leitet sich aus Rilkes Dichtungen ab... Nun, das ist schon mal in Heideggers termini technici nicht korrekt, weil das "In-der-Welt-sein" schon für das Dasein, d.h. das ontisch verstandene Sein (Wesen) des Menschen per se besetzt wird zum einen, und der Mensch ist in der Welt, weil seine Sinnlichkeit (2. Natur nach McDowell, s. "Geist und Welt") begriffliche Inhalte liefert, die sich auf die Welt beziehen, somit hingegen Tiere in diesem Sinne keine "Welt" haben, in der sie leben, zum anderen.

Leider kann ich nicht mehr tiefer ins Detail. Ich denke aber, meine Botschaft ist soweit angekommen. Vielleicht ist der Titel "Holzwege" bewusster gewählt, als wir denken...

"Allegorien des Lesens" von Paul de Man versammelt acht Aufsätze des Literaturwissenschaftlers. Ich will mich an das halten, was für de Man bezeichnend ist: die Unlesbarkeit des Textes. Dafür müssen wir im Vorfeld erklären, dass de Man programmatisch für die Dekonstruktion einsteht, jene poststruktualistische Strömung, die wir im Wesentlichen Derrida zu "verdanken" haben. Das Verdanken steht nicht ohne Grund in Klammern.
Wir wissen, das Dekonstruktion immer schon ein einhundertprozentiges Verstehen des Textes leugnet, sodass dieser dessen Destruktion, die ihm ja selbst immanent sei, fordere und zugleich dazu auffordere, seinen Sinn neu zu konstruieren. Warum ist das so bzw. soll dies so sein? Weil der natürlichen Sprache, d.h. den Begriffen in ihr nicht immer eindeutige Bedeutungen zuzuordnen sind. Dem Poeten macht das nichts: sein Anspruch sei nicht die Wahrheit oder die Erkenntnis sondern das Spiel mit der Sprache. "Was ein literarischer Text sagt, ist nicht schon - und vielleicht nie -, was er bedeutet." Jedoch ist dieses Phänomen gefährlich für Texte, die genau solchen Anspruch erheben: für philosophische und wissenschaftliche Texte. Die Gefahr: "...dass verschiedene Bedeutungen eines Textes, die aufeinander angewiesen sind, einander wechselseitig ausschließen..." Wie erfolgt aber jene Bedeutungsverschiebung in Texten? Durch die Rhetorik (d.h. die Kunst der sprachlichen Formung, insbes. zum Zwecke der Überzeugung: Persuasion). Rhetorik wird eingesetzt nämlich dergestalt, dass sie "bloß" propositionale Aüßerungen vorantreibt - zu Sprechakten mit illukotionären oder idealiter perlukotionären Sprechakten, die also vollziehen und wirken. Dabei geraten aber Prädikationen und Propositionen in das Spiel der rhetorischen Figuration und Defiguration; sie verwandeln sich und setzen logisch-grammatsiche Aussagen im schlimmsten Fall außer Kraft: "Rhetorik ist die radikale Suspendierung der Logik und eröffnet schwindelerregende Möglichkeiten referentieller Verirrung." Der "Leser" wird zur Allegorie gleichwie "Lesen" eine Allegorie der Unlesbarkeit von Texten wird: ein ironisches Moment. "Als Persuasion aufgefaßt ist Rhetorik performativ, doch als ein System von Tropen betrachtet dekonstruiert sie ihre eigene Performanz. Rhetorik ist darin ein Text, daß sie zwei miteinander unverträgliche, sich wechselseitig zerstörende Blickpunkte ermöglicht und deshalb jedem Lesen oder Verstehen ein unüberwindliches Hindernis in den Weg legt."

Kritik: Abgesehen von literarischen Textgattungen, in denen Rhetorizität fundamental ist für Literarizität, neigen laut de Man Gattungen sachlicher Natur, die doch überzeugen wollen, zur Paradoxie. Wenn das so wäre, wäre der Text außer Kontrolle, dies würde den "Leser" dazu nötigen, immer wieder den Text neu zu interpretieren. Das ist in praxi einfach nicht der Fall! Zwei Gegenargumente: es gäbe nach dieser Sprachkritik keinerlei sprachliche Erkenntnis, Wissenschaft wäre Illusion, ihre Wahrheiten nur ein Heer beweglicher Tropen. Insbes. nichtmathematische Wissenschaften hätten dann keine Daseinsberechtigung mehr. Ferner sind die figurativen Eigenschaften der Sprache keine eigenlebigen, sondern kognitiv erzeugte und zuweilen intersubjektiv anerkannte. Was kognitiv erzeugt wird, ist schon lange verstanden, bevor es textlich geäußert oder gar interpretiert werden muss. Bei aller Schläue der Dekonstruktion: sie ist es, die unser Verständnis von Texten in Aporien führt, "Dank" Derrida und Co. Bitte hört auf, Sprache zu mystifizieren! Sie ist genau so mystisch wie unser Verstand, welcher noch nicht in Gänze durch die Mittel unserer Sprache verhext ist!

Arthus Rimbaud (1854 - 1891) ist aus dem Kanon der poetischen Weltliteratur nicht mehr wegzudenken. Er gilt neben Baudelaire und Mallarmé zu den Begründern der modernen Lyrik.

Die "Sämtlichen Werke" des Insel-Verlags umfassen die Werke von der frühen Prosa über die Gedichte bis hin zu den "Illuminationen" und "Ein Aufenthalt in der Hölle" sowie ausgewählte Briefe (u. a. die Voyant-Briefe: "Ich ist ein anderer.").

Seinerzeit waren die Dichtungen und Gedanken der nur fünfjährigen Schaffenszeit des Dichters wenig wahrgenommen worden. Erst sein Geliebter, der Dichter Verlaine, forcierte Rimbauds Schriften.
Was ist aber das Besondere? Liest man die ersten Gedichte, so fällt auf: das Sujet umschleicht negative Kategorien. Erinnern wir uns an Poes weltberühmtes und brillantes Gedicht "Der Rabe", so schauert das Unheimliche durch Rimbauds "Die Neujahrsgeschenke der Waisen". Jene erzählende Dichtungsart führt Rimbaud fort, z.B. in "Sonne und Fleisch", "Ophelia", "Der Schmied" oder "Ball der Gehenkten", behält jedoch immer das Metrum im Auge, auch Reimschemata.
Das Sujet variiert zwischen anfänglicher, naiver Liebeslyrik ("Empfindung") über politisch-soziale Lyrik, insbes. Stadtpoesie ("Pariser Kriegslied", "Die Armen in der Kirche", "Die Pariser Orgie", "Die Erstkommunionen") bis hin zu Tod und absolute negative Kategorien ("Das Böse", "Der Schläfer im Tal"). Allmählich geht Rimbaud über in die Einbringung moderner Gedanken zur Lyrik betreffend die Form: "Vokale" - hier werden Vokalen Farben zugeordnet. Später bespricht er die "Alchemie des Wortes" in den "Delirien" ("Illuminationen"): "Ich bestimme Form und Bewegung eines jeden Konsonanten, und ich traute mir zu, im Medium der natürlichen Rhythmen ein poetisches Wort zu erfinden, das eines Tages allen Sinnen zugänglich sei."
Rimbaud wird zunehmend unruhiger, mystischer, - gar okkulter? "Das trunkene Schiff" stellt eine herausragende Kreation seines dichterischen Schaffens dar (hier im Buche liegt jedoch nicht die Celansche Übersetzung vor). Lyrik wird zu aphoristischer Prosa in den "Illuminationen". Da beobchtet er die "Welt" als streunender Dichter, schöpft eine neue Bilderwelt anhand rhetorischer Figuren über Themen wie Kindheit, Arbeiter, Brücken ("Himmel aus grauem Kristall."), Morgen der Trunkenheit, Stadt und Städte, Vagabunden, Morgenröte ("Ich habe die Morgenröte des Sommers geküsst"), Blumen, Seestück (Einblendungstechnik und Beginn moderner Formen, nicht nur weil "Seestück" eine Poesie innerhalb der prosaischen "Illuminationen" ausmacht), Angst, Krieg und weiteres... Die "Illuminationen" stellen für mich das interessanteste Werk von Rimbaud dar: Illuminieren bedeutet erhellen, erleuchten. Zwar wirken die Beobachtungen scharf-analytisch, zugleich aber erhalten sie ein fast überphantasiertes, absurdes Moment. "Mystisch" zelebriert die Alogik des Wortes. "Ein Aufenthalt in der Hölle" ist eine lyrische Studie zum Christentum.

Das Buch endet mit den ausgewählten Briefen, wobei wie o. g. die Seherbriefe zu nennen sind. Allerdings würde ich aus heutiger Sicht jener dort mehr oder weniger entfalteten Programmatik weniger abgewinnen können. Rimbaud neigte dann doch zu sehr dem Hang zur Mystifizierung des Wortes, das ich negiere: für mich soll es ja eben illuminieren. Die Illuminationen werden zu Paradoxien, lyrischen Paroxysmen des Dichters. Sie ebneten den Zugang zum Unbewussten, was Wirkungen hatte auf Wissenschaft (Psychoanalyse) und Kunst (Expressionismus, Surrealismus).
Heute deute ich diesen Übermut als sprachmagische Neuerung, die uns neue Wege aufzeigte, nun aber einfach wieder schön zu entdecken ist...

Friedrichs Buch zur Struktur der modernen Lyrik ist selbst mittlerweile ein lesenswerter Klassiker geworden.

Ausgehend von den Wegbereitern wie Poe, Rousseau, Diderot und Novalis ("[Das] Wort ist nicht menschliches Zufallsereignis, sondern entspringt dem kosmischen Ur-Einen; sein Aussprechen bewirkt magischen Kontakt des Sprechers mit solchem Ursprung; als dichterisches Wort taucht es die trivialen Dinge wieder in das Geheimnis ihrer metaphysischen Herkunft und stellt die verborgenen Analogien unter den Seinsgliedern ins Licht.") umreißt er das neue, moderne Wesen einer Lyrik, die die alten klassischen und romantischen Grundmauern einreißt. Friedrich zeigt dies in besonderer Weise an den Franzosen Baudelaire, Rimbaud und Mallarmé. Natürlich kann ich an dieser Stelle nicht auf die einzelnen Dichter eingehen, und will es auch. In nuce zeigt sich eine Veränderung in der Ästhetik des Gedichts. Eines der Hauptmerkmale ist die Negativität (negative Kategorien), die aufgegriffen wird. Man wendet sich ab von der "Gemütspoesie". Moderne Lyrik verlangt nach "[neutraler] Innerlichkeit statt Gemüt, Phantasie statt Wirklichkeit, Welttrümmer statt Welteinheit, Vermischung des Heterogenen, Chaos, Faszination durch Dunkelheit und Sprachmagie, aber auch ein in Analogie zur Mathematik gesetztes kühles Operieren, das Vertrautes entfremdet". Mehr Hässliches! Mehr Groteskes! erwächst aus des Dichters Hand in der Moderne.

Friedrich erfasst neue Eigenschaften der Lyrik: Entpersönlichung/Enthumanisierung, Abstraktion und Arabeske, Stadtpoesie, Grenzsprengung, Irrealität und Hässlichkeit, auch neue Techniken wie Einblenden, Nominalismus, monologische Dichtung, Bewegungsdynamik: "Im Wort werden alogische Kräfte entbunden, welche die Aussagen lenken und mittels ungewöhnlicher Klangabfolgen einen ungewöhnlichen Zauber ausüben." Bei Mallarmé entdeckt Friedrich die Nähe des Schweigens, ein ontologisches, an Hegel erinnerndes Schema, und die Kraft der dichterischen Suggestion: "Ein Ding nennen, heißt dreiviertel des Genusses an einer Dichtung verderben; das Genießen besteht im allmählichen Erraten; das Ding suggerieren, hier liegt das Ziel." "Suggestion ist der Augenblick, wo das intellektuell gesteuerte Dichten magische Seelenkräfte entbindet und Strahlen aussendet, denen sich der Leser nicht entziehen kann, auch wenn er nichts 'versteht'."

Moderne Lyrik: Einsamkeit und Dissonanz und Hermetismus. Salinas meint, die Voraussetzung der "reinen Dichtung" sei, dass sie soweit wie möglich von den Dingen entlastet bleibt von Dingen und Themen, weil erst dann die kreative Bewegung der Sprache freien Raum hat.

Und wir lernen weitere Dichter kennen: Lorca, Ungaretti, Benn, Valéry ("Das Wort aber ist das Mittel des Geistes, sich im Nichts zu vervielfachen."), Guillen, Eliot, Perse, Apollinaire, Quasimodo, Krolow, Kaschnitz... Wer bekommt da nicht Lust, sie alle zu lesen, zu entdecken, zu "suggerieren", vor allem die beiden Großen, nach Baudelaire: Rimbaud und Mallarmé.

Friedrich meistert mit Bravour den hohen analytischen Anspruch an sich selbst hinsichtlich einer Erfassung der Struktur der modernen Lyrik. Er wird allen Erwartungen gerecht und wir freuen uns sehr, wenn das Buch sogar endet mit einer Auswahl von Gedichten und vier Interpretationen. Ein Muss für jeden Lyrikbegeisterten.

Dieses Buch ist das wohl mit Abstand am meisten zu empfehlende in Sachen Verslehre. Ich habe bis dato noch kein besseres gelesen. Es ist nicht nur ausführlich bis erschöpfend, Kayser bleibt immer auch auf einem didaktisch außerordentlich eingängigen und den Leser abholenden Niveau.

Das Buch gliedert sich, ich habe ein sehr altes Exemplar von 1954 (4. Auflage) in der Hand, in (ich spare mir hier auch inhaltliche Tiefe):

1. Vom Verse
2. Von der Zeile
3. Von der Strophe
4. Gedichtstrophen und Gedichtformen
5. Von der Schicklichkeit der Wörter
6. Vom Reime und schließlich
7. Vom Rhythmus

Ich glaube, nach der Lektüre dieses Buches bleiben einem kaum noch Fragen zum formalen Aufbau von Gedichten. Dabei geht Kayser nicht nur bloß deskriptiv vor - wobei ihm immer ausgesprochen gute praktische Beispiele zur Einführung dienen -, er wertet ferner die einzelnen Aspekte, sodass eben auch durch Negation die Erkenntnis am Begrifflichen reift. Dabei wird er aber nicht dogmatisch oder normativ im Sinne eines "Du sollst!". Vorzüglich ist seine sensible Inauguration der tiefer-theoretischen metrischen Elemente, z.B. wenn er auf die Eigenheiten der deutschen Sprache eingeht, wie härtere Anklänge, schwach-klingendes "e". Ich war begeistert über seine Reimlehre (vokalisch, konsonantisch), im Weiteren über die Besprechung der Assonanzen und seine Beurteilungen (z.B.) der Versfüße, wenn er schreibt: "Der Jambus, so können wir zusammenfassend sagen, ist weicher, gleitender und verhaltener als der Trochäus." Mit größtem Gespür für den Wohlklang geht er zudem auf Phänomene ein wie den Hiatus (Vokalzusammenstoß) oder die Kola.

Natürlich bildet das Buch nur die rein formale Seite ab. Aber diese ist im Wesentlichen entscheidend für die grammatische und semantische Struktur von Gedichten. Gerade weil die Form so einen starken Einfluss auf den Inhalt hat, kommt es zu unglaublichen "grammatischen Bildern" (s. Roman Jakobson). Das Buch bespricht hingegen nicht (und das ist auch gar nicht sein Bestreben oder seine Absicht), die inhaltlichen bzw. inhaltlich-stilistischen Elemente (rhetorische Figuren, Tropen etc.).

Genau deswegen ist es eine der besten Einführungen in die Vers- und Dichtungslehre. Es ist nicht nur didaktisch sehr eingängig und wertvoll, es macht desweiteren viel Spaß beim Lesen und Entdecken! Uneingeschränkt empfehlenswert!