Reclam mag Wagner. Jedenfalls publiziert der Verlag lange schon des Komponisten Libretti, welche ich mittlerweile auch fast alle besitze. Darüber hinaus lassen sich auch Einführungen aber auch Wagnerschriften selbst finden (z.B. „Oper und Drama“). Hier nun also eine Anthologie: „Über Wagner – Von Musikern, Dichtern und Liebhabern“.
Herausgeberin ist die Enkelin des großen Komponisten, Nike Wagner. Freilich ist es nicht ganz einfach bei der Fülle an Rezeptionsmaterial zum „Fall Wagner“ zu selektieren und zu filtern, ist doch vieles davon nur sehr schmal an Stoff, anderes wiederum zu unsachlich, wieder anderes gar zu vermessen. Um dieser schwierigen Aufgabe zu begegnen, wählte die Herausgeberin 13 Themen unter denen sich dann referenziell einzelne Texte subsumieren ließen, sodass bspw. Autoren bzw. Kritiker wie Nietzsche textlich mehrmals in Erscheinung treten. Einige dieser Themen beschäftigen sich mit Wagners Werk und Inhalten, andere mit seiner Zeitgemäßheit („Wagner aktuell“) oder auch mit dessen Kritik an ihm („Nieder mit Wagner!“). Nike Wagner selbst beendet die Anthologie mit einem Bayreuth-Aufsatz.
Ich denke für einen ersten Zugang zu Wagner kann die Anthologie nicht verkehrt sein. Ich selbst empfinde die meisten Texte eher als bloße Meinungs-, Behauptungs- und/oder (Vor-)Urteilsschriften, nur wenige Texte haben mich wirklich überzeugt anhand einer analytischen oder argumentativen Struktur mit Tiefgang. Im Grunde liest sich Text für Text lapidar aneinander. Mag sein, dass wir gewissermaßen eine 360-Grad-Betrachtung erhalten. Wer nach tieferen Auseinandersetzungen verlangt, sollte da auf anderes Material zurückgreifen. Ich denke, Nietzsche und Adorno gehören zu den größten Kritikern (beide sind in der Anthologie involviert), bes. Adornos „Versuch über Wagner“ ist sehr umfassend und scharsinnig. Der aktuellste „Behüter“ Wagners kommt m. M. aus Frankreich und heißt Badiou (Fünf Lektionen zum ‚Fall‘ Wagner“). Hingegen erscheint mir Thielemanns „Mein Leben mit Wagner“ nicht die Tiefe zu erreichen, die man eigentlich bei einem Werk wie das von Wagner erwartet.

Ein Buch zum Kennenlernen und Einsteigen…

Anfangs war ich etwas skeptisch gegenüber dem Text. Der Stil wirkte profan und etwas holprig. Aber zum Ende hin kam die große Auflösung: Frisch schrieb hier eine donjuanistische Vorgeschichte – ein geniales Werk, das den Mythos um eine der größten Figuren der Literaturgeschichte als bewusste Inszenierung evoziert.

Vorab muss ich zweierlei anführen: diesen Don Juan sollte lesen, wer sich mit dem Stoff bereits auseinandergesetzt hat. Dies dürfte freilich nicht schwer fallen, da von Molina über Molière bis Menasse jahrhundertelang stoffliche Adaption und Produktion stattfand. Don Juan ist zum Mythos geworden. Zugleich aber sollte an dieser Stelle nicht weitergelesen werden, sofern Frischs Fassung noch nicht bekannt ist, da diese keine bloße Adaption ist - so handelt es sich hier nicht etwa um einen in das 20. Jahrhundert übertragenen Juan -; Frisch versucht sich hier in dramatischer Weise (eben nicht in romanischer) an Juans vormythischer Geschichte.

Im Kern bleibt Don Juan, gestattet sei mir die Reduktion, der Frauenheld und Weiberlüstling. Frisch tituliert seine Komödie zugleich aber mit dem Oder: „Die Liebe zur Geometrie“. Daran also deutlich, dass Juan als Intellektueller herausgearbeitet wird, der dennoch nicht ablassen kann vom weiblichen Geschlecht. Im Grunde wird ihm ein Reflexionsvermögen zugeteilt, das es ihm ermöglicht, nicht einer determinierenden, geistlosen Promiskuität anheim zu fallen, sondern echte schmerzliche Urteile darob zu fällen, gewahr zu werden, dass jene Liebeleien episodenhaft sind und offenbar Glück (bzw. wahre Liebe) nur im asketischen Sinne verschafft werden kann – in der Zuwendung zur Geometrie, der reinen, lustlosen Anschauung.
Aus diesem Grunde deutet er im 3. Akt bereits seine spektakuläre Höllenfahrt an: „Ich habe ausgeliebt“. Denn nun will er durch seine selbstinszenierte Höllenfahrt seinen eigenen Mythos schaffen: der steinerne Gast (die Statue des toten Komturs) ist nur eine Farce und nicht mehr die echte überirdische Erscheinung, um vor den Beteiligten ehemaliger Lieb- und (eher zufällig und ungewollt auch) Feindschaften den fulminanten Abgang zu organisieren.

Im Folgenden wird er klösterlich sich zurückziehen und mit Ronda ein Kind haben, während parallel Molina seinen Don Juan im Theater aufführen lässt. Jetzt hat der Mythos begonnen.

Warum versucht sich Frisch an dieser figürlichen Rehabilitierung? Ist es bloße, idiosynkratrische Stoffbearbeitung? Wenn es das nicht wäre, hätte Frisch im Grunde auch den Weg gehen können, Juan wieder einmal nur hypokritische Täuschung, also dessen Charakteristik einmal mehr zu betonen, proben zu lassen, um in ein anderes Land mit anderen Frauen zu ziehen, sich zu verlängern. Die Erschaffung des Mythos wäre dann eine narzisstisch gekrönte Glorie. Aber der Leser bliebe mit dem Gefühl der Redundanz zurück. Frisch ging es wirklich um eine Neuerschaffung des Juan. Den Intellektuellen, aber ohne alles Brillenhafte. Doch was sich hier andeutet, ist eine echte Bedrohung: er zerstört zugleich den Mythos um Don Juan, der seinen eigenen Mythos erst schaffen muss. Er ist nicht mehr das lasterhafte Extrem, das kontrapunktisch zu seiner Normenwelt liebt, frevelt und tötet: er ist plötzlich das Gegenteil: er avanciert zum intelligenten Steuermann durch die beherrschte See gesellschaftlicher Strukturen, zum bewussten Gestalter seines Schicksals, zum Anti-Juan, der vom eigenen Mythos verschlungen wird.

Ich habe Thielemann leider noch nicht live erleben dürfen. Bis dato konnte ich auch noch keine Wagner-Oper in Bayreuth besuchen. Doch weiß ich wohl, dass Thilemann zu den großen Bewunderern und – wenn man so sagen darf – dirigierenden Interpreten des Meisters gehört.

Meine Affinität zur Wagnerschen Musik lässt mich immer mal wieder mit ihm, seinen Kritikern aber auch seinen Befürwortern auseinandersetzen – am meisten aber natürlich mit seiner Musik. Daher war für mich Thielemanns Büchlein anfangs von Interesse.

Insgesamt ist das Buch strukturiert aufgebaut. Es gibt den Anschein, dass Thielemann sein Leben mit Wagner beschreibt: begonnen mit dem ersten Teil „Mein Weg zu Wagner“ über seine Erfahrungen mit „Wagners Kosmos“ und zum Schluss die lakonische Vorstellung seiner Musikdramen. Sein (bzw. Lemke-Matweys) Stil ist wirklich sehr simpel und verständlich, also keine literarische Höchstleistung; das will das Buch auch nicht hergeben. Was es aber hergeben will, so zumindest meine Vorstellung, ist sind eingehende Untersuchungen, was Wagner für Thilemann so bedeutsam macht, das es den Kapellmeister so beflügelte und ihm sogar die Tür zu den größten und schillerndsten Personen bzgl. heutiger Wagneraufführungen öffnete.

Der Autor bleibt aber eher verhalten. Er beschreibt teilweise Wagner unabhängige Erfahrungen, z.B. solche mit Regisseuren, seine Begegnungen mit anderen großen Dirigenten (die ich an dieser Stelle auch nicht aufzuzählen brauche), sein Werdegang als Bachepigone unter Fußballern usf. Ferner versucht er, so lesen sich zumindest die Kapitel aus Wagners Kosmos, sein Orchester (die großen Besetzungen) sowie die innovativ-protomodernen Aspekte Wagners, Bayreuth als DER Wagneraufführungsort, gleichwohl er anderen Opernhäusern je nach Oper bessere akustische Empfehlungen einräumt, aber auch Wagners Kunst und seine (antisemitische) Einstellung – und insofern wundert es uns nicht, dass wieder einmal mehr Hitler mit Wagner konfrontiert wird, das so unnötig und völlig redundant ist –, Wagners Libretti und den Gesang, ja, auch Interpretationen anzureißen. Aber diese Anrisse sind viel zu lapidar. Stattdessen kommt Thielemann ausgerechnet mit dem nun mittlerweile vollkommen durchgekauten (und dennoch zweifelsohne großartigen) Tristan-Akkord um die Ecke. Aber wie sehr hätte ich mir hier mehr leidenschaftliche Analyse gewünscht, mehr Tiefblick in die Libretti, nur peripher gelingt es Thielemann die hohe Wagnersche Kunst der unendlichen Musik und Leitmotivik, der Verbundenheit von Ton und Laut zu Klang zu beschwören. Ich habe leider nur – wenn ich recht erinnere – zwei Partiturenausschnitte gesehen. Genau an diesen Stellen hätte der Autor dem Wagnerianer weiteren Einblick in die Meisterhaftigkeit dieses Musikgenies geben können. Am Ende fehlte mit das Pathos, das dieses „lebensdeterminierende“ eingedenk des Titels so hervorhebt.

Die Minibesprechungen der Musikdramen von den Feen bis hin zum „Anti-Tristan“ Parsifal wirken eher epithetonhaft als passioniert. Zur Not hätte ich auch in den Schreiber reingeguckt. Wo ist hier das spezifisch Thielemansche Moment?

Und fast gar nicht ergiebig und kaum zufriedenstellend sind die Interpretationsversuche. Hier hätte ich mir so viel mehr Zugang erhofft. Da genügt es nicht, zu schreiben, dass einiges aus den Libretti verständlich, anderes wiederum besonders zu berücksichtigen sei. Für Thielemann-Fans ist das Buch sicher lesenswert, für Wagnerianer aber, die partizipieren wollen am Pathos eines großen Wagner-Dirigenten, nichts wirklich Neues…

Mandelstam, russischer Dichter und Vertreter des Akmeismus, d.h. einer Strömung „lyrischer Klarheit“, gehörte somit genau nicht zu den avantgardistischen, futuristischen Poeten wie Chlebnikov an, besorgte mir ein „besseres“ lyrisches Leseerlebnis. In großer Dankbarkeit für den Übersetzer, Paul Celan, den ich ohnehin sehr bewundere, öffnet sich in diesem kleinen Büchlein ein sehr prägnantes, aber keinesfalls lakonischen, jedoch aber sehr traditionelles und das Metrum wieder rehabilitierendes dichterisches Werk.

Mandelstam ist ein Poet lyrischer Miniaturen, so sind gerade die ersten Gedichte dieses Bandes weniger balladenhaft, episch und vielstrophig, das Metrum überwiegend jambisch, oft auch trochäisch, mit Tendenz zum klassischen Fünfheber. Die Reimstruktur ist sehr einfach (abab, aa bb cc, etc.), die Reime selbst bis auf einige Assonanzen ex aequo recht simpel (Sterne – gerne, viel – Ziel etc.) und kaum ein Auftreten von Enjambements oder ungewöhnlicher Versformationen. Die meisten Gedichte tragen keinen Titel.

Diese erste, wahrgenommene formale Schlichtheit soll aber nicht über den Inhalt hinwegtäuschen. Dieser ist allegorisch und symbolträchtig. Mandelstam transferiert Begriffe der Naturwelt in die Seelenlandschaft und beschwört seine Poesie zum Akt innerer Musik, sodann das Wort überführt werden soll in den bloßen Klang, fern semantischer, kognitiver Restriktion:

Keine Worte, keinerlei.
Nichts, das es zu lehren gilt.
Sie ist Tier und Dunkelheit,
sie, die Seele, gramgestillt.

Nicht nach lehre steht ihr Sinn,
nicht das Wort ists, was sie sucht.
Jung durchschwimmt sie, ein Delphin,
Weltenschlucht um Weltenschlucht.

Stark aber auch ist die christliche Symbolik: das Kreuz, der Himmel und die Weltschmerzlitaneien:

Weltenweh, das nebelhafte, trübe –
O erlaub, daß ich ihm gleich sei: nebelhaft,
und erlaub mir, daß ich dich nicht liebe.

Oder:

O Himmel, Himmel, du kommst wieder, wieder
Im Traum! Dies kann nicht sein: daß du erblindet bist,
daß hier der Tag, ein weißes Blatt, ganz niederbrannte, nieder
zu diesem bißchen Rauch, zu diesem Aschenrest!

Groß angelegt ist die Reflexion über die Menschheit und ihrer Unvernunft:

Die Städte, die da blühn, sie mögen weiter
bedeutsam tun mit Namen und mit Schall.
Nicht Rom, die Stadt, lebt fort durch zeit und Zeiten,
es lebt des Menschen Ort – ein Ort im All.

Ihn zu erobern, ziehn der Fürsten Heere,
heißen die Priester all die Kriege gut.
Und ohne ihn – die Häuser, die Altäre:
Verachtungswürdig, elend, Schutt.

In den späteren Dichtungen greift er auf mythische Gleichnisse zurück, sodass man ihm einen neoklassizistischen Stil zuordnen kann. Die späten und auch komplexeren Dichtungen wie „Bahnhofskonzert“ oder „Griffel-Ode“ sind durchwoben von dunklen Metaphern und Symbolen:

Der Stern zum Stern, machtvoll gefügt –
Der Kiesweg aus dem alten Liede –
Kies spricht und Luft, Hufeisen spricht
zum Ring, das Wasser spricht zum Kiesel –
Die Griffel-Zeichnung, milchig an
der Wolken weicher Schiefertafel –
Nicht Welten-Schule – nein, ein Wahn,
ein Halbschlaf-Traum, geträumt von Schafen.

Mandelstam kam tragisch ums Leben. Wurde Opfer stalinistischer Säuberungen. Der Gedichtband eröffnet den Interessierten einen ersten Blick in die Welt des russischen Poeten und bereitet vor auf ein Werk, das viel zutage gefördert hat, nicht zuletzt auch die Essays über die Poesie und vor allem Dante – Mandelstams wichtigstes Vorbild.

Molières "Dom Juan" gehört wohl zu den bekanntesten Stoffadaptionen. Die Komödie ist - wie ich empfinde - keine Komödie, denn das Ende Juans ist tragisch und sein Spiel mit den Menschen leider bitterernst.

Die Handlung ist weitgehend bekannt. Don Juan ist ein egoistischer Lüstling, promiskuitiver Eroberer. Seine Philosophie bezeichnet er als epikureisch, da er dem amoralischen und genussvollen Leben frönt, das Laster als Tugend betrachtet. Hierbei gerät er freilich in zahlreiche Konflikte mit seiner Umwelt: die verletzten Frauen, die betrogenen Männer, die Scham der Verwandten und Diener – obschon der Diener eine Schlüsselfigur geworden ist: seine Frömmigkeit und zugleich aber seine Treue zum Herren, die ihn zum Clown desavouiert, der sich mittlerweile seinen ganz eigenen Charme innerhalb des Juan-Stoffes geschaffen hat. Natürlich gehört zu jedem Don Juan auch nicht nur der genannte Diener sondern auch die steinerne/marmorne Figur, in der Regel eine Grabstatue eines von Don Juan niedergemachten Fechtfeinds, die er zum Essen einlädt und welche dann – entgegen allen Glaubens – tatsächlich zum Abendmahl erscheint. Don Juan bekommt nicht nur in dieser berühmten Szene die Gelegenheit zur Besinnung, er wird auch immer wieder von anderen gewarnt, nicht zuletzt auch von seinem Diener selbst. Jedoch heuchelt er am Ende, d.h. statt wahre Reue wird seinem Epikureertum nur der Mantel der Hypokrisie übergeworfen. Dies führt letztlich dazu, dass sich der Himmel von ihm abwendet und Don Juan von der steinernen Statue in die Hölle gezogen wird.

Molières „Don Juan“ ist – wie bereits oben erwähnt – eher eine tragische Figur. Molière verwendet weder Blankvers noch Reim, sondern schreibt in Prosa, das das Werk m. E. profanisiert. Viele Szenen wurden nur adoptiert und bekommen inhaltlich keine oder kaum Relevanz. Besonders die Diskussionen um Glauben (Don Juans atheistische Einstellung) sowie Medizin (als DIE naturwissenschaftliche Disziplin seinerzeit) wirken paradox: zum einen wirkt Don Juan gewissermaßen (vor-)modern, d.h. gottabgewandt oder zumindest –zweifelnd, zum anderen verhöhnt er die Medizin als Sinnbild wissenschaftlicher Kultur und also gerade sie als neuzeitlich-moderner Bestandteil eines aufgeklärten Weltbildes. Seine Entwicklung jedoch zeigt aber auch einen Mechanismus, dem jede Gesellschaft inhärent ist – nämlich die Hypokrisie als Mittel, sich dem gesellschaftlichen Willen, Werte zu internalisieren, zu fügen, sich an den normativen Druck anzupassen, solange keine Kongruenz zwischen den Werten und Regeln der Umwelt mit den privaten Wünschen und Vorstellungen herrscht. Don Juan wird dadurch immer mehr uns zur tragischen Figur, die nur sie selbst sein will, gewissermaßen eben genau nicht modern, sondern archaisch ist, und sich somit gezwungen sieht, sich „wirklich“ unmoralisch zu verhalten, weil er seine Wahrhaftigkeit am Ende nur erfüllt sieht, wenn er sie ummantelt – obschon auch das ihm nur Mittel zum Zweck wird. Sein Fehler liegt darin, dass er an einer Gemeinschaft teilhaben will, die sich auf Werte geeinigt hat, die er aber nicht akzeptiert. Er ist demnach ein gewissermaßen a-sozialer Mensch, denn Sozialität begründet sich nicht in zahlreichen „Bettsozialisationen“ sondern eben in der Teilhabe am „sozialen Spiel“, dessen Regeln ich entweder befolge oder aber ausgeschlossen werde, wenn auch nicht immer durch eine sprechende, steinerne Statue...

Der Tannhäuser zählt für mich zu den größten Opern Wagners. Die Geschichte hat nicht nur – wie ich denke – archetypischen Charakter und macht Tannhäuser zu einer großen Figur der Weltliteratur, sie ist auch musikalisch so ergreifend und bestürzend vertont, dass ich sie mir immer wieder gern anhöre/ansehe. Tannhäuser gab es wirklich und um den Minnesänger rankten schnell Legenden, die Wagner für seine romantische Oper ableitete.

Heinrich Tannhäuser ist ein Mann, der sich nach dem ewig weiblichen Prinzip sehnt. Zur einen Seite ist er der Liebhaber der Venus – hierher stammt auch das Bild des Venushügels, der Lustgrotte und des Zauberbergs! Im erotisch-dionysischen Rausch der Lust wird ihm aber ein Gedanke offenbar: „[...] wenn stets ein Gott genießen kann, / bin ich dem Wechsel Untertan; [...]“ So sehnt er sich nach der irdisch-christlichen Liebe Elisabeths, Tochter des Landfürsten, auf dessen Wartburg die berühmten Sängerkriege gefeiert werden, zurück. Als er Venus – die Göttin der Liebe und der Schönheit – verlässt, wird er wieder in den Kreis der Sängerkrieger aufgenommen. Wagner reanimiert unter ihnen die berühmten deutschen Minnesänger wie Walther von der Vogelweide sowie den Dichter des Gralssuchers Parsifal (dessen Geschichte Wagner auch vertonen wird), Wolfram von Eschenbach. Er trifft auf Elisabeth, die Heilige und Gottesfürchtige und ihre Liebe zueinander erwächst von neuem. Es kommt dann zum Sängerkrieg, bei dem Tannhäuser gesteht und sogar stolziert, er sei bei im Venushügel gewesen, das bei den Beteiligten auf großen Unmut stößt, die ihn der Sünde und Frevelei bezichtigen. Elisabeth aber wirft sich dazwischen und verteidigt Tannhäuser. Der Landgraf aber schickt ihn nach Rom. Tannhäuser soll dorthin pilgern und sich von seinen Sünden zu befreien: „Am hohen Fest der Gnadenhuld / in Demut sühnet eure Schuld! / Gesegnet wer im Glauben treu: er wird erlöst durch Buß’ und Reu’.“ Während dieser Pilgerfahrt wartet Elisabeth auf Tannhäuser im Glauben an dessen Buße und Reue. Tannhäuser kehrt als Pilger zurück. Doch ist er nicht geläutert und hat keine Vergebung gefunden beim Papst: „Hast du so böse Lust geteilt, / dich an der Hölle Glut entflammt, / hast du im Venusberg geweilt: so bist nun ewig du verdammt!“ Solange des Papstens Stab sich nicht schmückt mit „Frischem Grün“ – das einem Wunder gleichkäme –, keine Erlösung. Er will zurück zur Venus, die deren Reich sich vor ihm und Wolfram auftut. Erst Wolframs Intervention (und somit dessen bewiesene Schlüsselrolle im Musikdrama) bekehrt den Tannhäuser: „Ein Engel bat für dich auf Erden – / bald schwebt er segnend über dir: Elisabeth!“ Diese ist für Tannhäuser gestorben. An ihrem Sarg kommen Rompilger mit dem belaubten Stab des Papstes herbei: das Wunder ist geschehen, Tannhäuser durch Gott erlöst; er fährt zu Elisabeth in den Himmel: „Der Gnade Heil ist dem Büßer beschieden, / er geht nun ein in der Seligen Frieden.“

Der Vorhang fällt. Was Wagner hier ausdrückt ist mehr als nur Religion, es ist tiefste Hoffnung auf Frieden mit sich und der Welt... Ein Meisterwerk!

Da ich ausgesprochen gerne Wagner höre und früher, aber auch stets kritisch, Nietzsche gelesen habe, bot sich mir hier eine interessante Gelegenheit.

Es ist gemeinhin bekannt, dass Nietzsche in frühen Jahren ein großer Verehrer Wagners war, sich aber im Laufe seines Lebens mehr und mehr gegen ihn richtete. Dies erfolgt nicht – wie erwartet – notwendig mit der Chronologie des Werkschaffes des Großmeisters, auch wenn das späte Opus Parsifal besonders zerrissen wird, vielmehr zeigt sich uns eine Veränderung der Perspektive Nietzsches auf das Gesamtwerk, sodass auch frühere Werke, noch einst gelobt, allmählich in den Schatten der Tiraden gezogen werden.

Die drei Schriften „Richard Wagner in Bayreuth“, „Der Fall Wagner“ und „Nietzsche contra Wagner“ werden im Reclambändchen versammelt. Stilistisch ändert sich Nietzsche kaum: seine Texte sind, positiv ausgedrückt, vielschichtig und Textanalysten hatten/haben sicher viel Spaß daran. Inwieweit Kritiker ihre Urteile aus Nietzsche speisten, vermag ich nicht zu sagen – obschon ein solches Speisen nicht gerade von Professionalität zu zeugen scheint, da ja das Wort sich änderte, nicht der Mund. Insofern stellte sich mir die Frage des Warum? Warum kehrt sich Nietzsche so plötzlich und teilweise in einem unerträglichen Duktus von Wagner ab? Schreibt er anfangs, Wagner gehöre zu den ganz großen Kulturgewalten, dessen Leben sich als Offenbarung des dithyrambischen Dramatikers zu erkennen gab, der es vermochte, seine Kunst als wiedergefundene Natur (!) wirken zu lassen, und man denke hier an Schillers „Über naive und sentimentalische Dichtung“, in der ja der klassische Gedanke eines Zurück im Nach-Vorn zur Ent-Entfremdung als seinerzeit höchste Kunstaufgabe verstanden wurde, in der gewissermaßen jener Anspruch auf die Veredelung des Menschen hauste. Da wendet sich Nietzsche ab, kristallisiert Wagners Erlösungsabsichten zum Thema seiner Kritik, das freilich nicht ins Weltbild des Antichristen zu passen schien. Wagner wird plötzlich zum décadent: „Er macht alles krank, woran er rührt – er hat die Musik krank gemacht –“ Der Dramatiker – wir wissen, das Wagner seine Libretti selbst schrieb, er damit also nicht „nur“ vertonte, sondern dichterisch schuf (und das macht den Tannhäuser für mich so hochinteressant, er ist eine der größten Figuren für mich in der Literaturgeschichte, weil eben auch junge im Vergleich zu Odysseus, Don Juan oder Faust) – wurde plötzlich als Scharlatan entlarvt: „Wagner ist kein Dramatiker, man lasse sich nichts vormachen. Er liebte das Wort ‚Drama’: das ist alles – er hat immer die schönen Worte geliebt.“ Die Erlösungskritik – besonders beim Parsifal („ein schlechtes Werk“) – halte ich für durchaus berechtigt: „[...] er schmeichelt jeder Christlichkeit [...] Der Parsifal wird in der Kunst der Verführung ewig seinen Rang behalten, als der Geniestreich der Verführung.“ Scharfsinnig ist die Kritik nicht, und Wagner mag seine Gründe gehabt haben als alternder Mann. So wird er „der Ruin der Musik“, eine „Gefahr“. Doch gesteht Nietzsche schließlich: „Desgleichen deutete ich mir die Musik Wagners zurecht zum Ausdruck einer dionysischen Mächtigkeit der Seele [...]“. Darin steckt des Pudels Kern: Nietzsche wollte den Meister als Ideologen stigmatisieren, gibt aber offen zu, dass Wagners Musik „zurecht gedeutet“ wurde. Ein bizarres, am Ende nur einseitiges Verhältnis!

Die Tragödie ist sicher kein Meilenstein der Literaturgeschichte. Dennoch ist der Versuch Grabbes, die zwei großen, archetypischen Gestalten der Literaturgeschichte, Faust und Don Juan, in einem Werk zu vereinen, äußerst ambitioniert und stellenweise doch sehr interessant.

Ort allen Geschehens ist Rom, die ewige Stadt und symbolträchtig. Don Juan hat sich mit seinem Diener Leporello hierher begeben: „Die ewge Roma schläft, ermüdet vom / Jahrtausendlangen Schlachtenkampf, vielleicht / Noch weit mehr von der Bürde ihres Ruhms. / Die arme Herrscherin der Welt! Sie hat / Die Liebe nie gekannt!“ Don Juan – der Inbegriff des promiskuitiven Lüstlings – will die Donna Anna, so wie er viele schöne Frauen will. Diese aber ist verlobt mit Octavio, Sohn des spanischen Gouverneurs, sodass Don Juan ihm ans Leben will, um sie zu bekommen.
Auch Faust ist nach Rom gezogen, den Rücken zugekehrt der alten Heimat, und doch der ewige Faust im Streben absoluter Erkenntnis. Er beschwört den Teufel, der ihm den großen Sinn offenbaren soll. Dieser zeigt ihm aber die schöne Donna, woraufhin der Doktor sich in sie verliebt und nur noch sie verlangt. Derweil kann Don Juan einen Streit mit Octavio provozieren und ihn bezwingen, nachgerade kommt es auch zum Duell zwischen ihm und dem Gouverneur, welches er gewinnt. Bevor er sich aber seine Donna nehmen kann, flieht Faust mit ihr auf den Montblanc. Don Juan folgt ihm und dieser erste große Dialog wird durch Faustens Kräfte unterbrochen, da er den Don nach Rom zurückschickt. Als die Donna Faustens Liebe nicht erwidert, wird sie von ihm getötet und in einem letzten Gespräch mit Don, in dem er ihm den Tod der Begehrten verkündet, wird er vom Teufel geholt. Don Juan selbst bekommt Besuch von der steinernen Bildsäule des Gouverneurs, die nach Rache zürnt, doch ohne ein ehrliches Wort der Reue fährt auch er zur Hölle.

Grabbes Bild vom männlich-menschlichen Archetypus ist sehr negativ: Don Juan ist nur aus auf die Befriedigung seiner Begierde, Faust kann zwar im Gegensatz zum Don wirklich lieben, aber er erträgt die Verschmähung nicht und vernichtet die Geliebte noch bevor sie frei. Beide Männer sind sich ähnlich in ihren rücksichtslosen Egoismen, in ihren Treffen werden ihre Konflikte nicht gelöst – im Gegenteil, die werden nur verlängert indem jeder dem anderen seine Laster vorwirft, es gibt keine Läuterung. Sie wirken stur und kindisch und Grabbe gelingt es nicht – ob gewollt oder nicht – eine Konfliktlösung für die beiden herbeizuführen, sie bleiben ihre unverbesserlichen Vorgänger, schlimmer noch, der goethische Faust, der in den Himmel getragen wird, wird bei Grabbe wieder zum vorgoethsichen Faust, dessen Sünden ihn direkt in die Hölle bringen. Kritisch bemerkt ist Grabbes „Don Juan und Faust“ so konstruiert, dass man sich fragt, warum sich beide hier überhaupt begegnen müssen? Theoretisch gäbe der Stoff eine Menge Potenzial für geahnte oder ungeahnte neue Wege der Figuren. Stattdessen aber hat Grabbe hier ein Werk geschaffen, dem schließlich mit dem letzten Fall des Vorhangs der schwefelige Geruch der Überflüssigkeit anhaftet. Die großen Figuren werden eher lächerlich, die Tragödie wird zur Komödie...

Richard Ellmann liefert hier eine große und gelungene Biographie von James Joyce – dem großen irischen Schriftsteller. Auf etwa 1.300 Seiten schickt er uns auf eine Reise von der Kindheit bis zum Tode und unterteilt die jeweiligen Lebensphasen nach den Aufenthalten. Joyce war kein lebenslang in Dublin wohnender Mann. Vielmehr trieb es ihn in verschiedene Orte, wobei die Aufenthalte zum Teil notwendige Einnahmequellen bereithielten, denn Joyce war Zeit seines Lebens nicht mit Reichtum beglückt, doch welcher echte Schriftsteller wird bzw. will das schon, wenn wir uns ans Proust erinnern, der einmal meinte: „Ein Schriftsteller, der hin und wieder Genie hat (ich ergänze: der die Askese der Arbeit praktiziert), damit er die restliche Zeit das angenehme Leben eines mondänen und literarisch gebildeten Dilettanten führen kann, ist eine ebenso falsche und naive Vorstellung wie die von einem Heiligen, der sich eines höchst moralischen Lebens befleißigt, um im Paradies vulgärer Vergnügungen führen zu können.“ – Übrigens, Joyce hat Proust zwar kennengelernt, zu sagen hatten sich die beiden aber nicht sehr viel, Joyce hat ihn auch nicht gelesen, gleichwohl er vieles seiner Zeit nicht las.
Joyce war aber auch ein Familienmensch, der seine Frau und Kinder immer mit sich nahm. Weder isolierte er sich noch war er weltfremd. Er war sogar besonders besorgt um seine Familie, sie stellte eine wesentliche Säule in seinem Leben dar und ihr Wohlsein lag ihm immer am Herzen; deutlich wird dies besonders an seiner Sorge um seine Tochter Lucia.
Gelitten hat Joyce aber auch neben der Geld- und Familiensorgen an seinen Augen, die mehrmals operiert wurden. Alt wurde er nicht, er verstarb 1941 nach einer Operation aufgrund eines Darmbruchs.

Ellmann besticht durch eine sehr umfangreiche Fülle an Dokumenten und Zeitzeugen, er webt Dialoge in den Text ein genauso wie Briefe und Darstellungen Dritter. Dabei wird er nie wertend, nur im letzten Abschnitt übertritt er die Grenze der „Objektivität“.
Was besonders ins Auge sticht, sind die Episoden Joyces, die er so zahlreich in sein Werk (allen voran) „Ulysses“ und „Finnegans wake“ hineinarbeitet. Diesen Hauptwerken widmet der Biograf auch entsprechende Kapitel: „Ulysses tritt vor die Welt“, „Finnegan erwacht“.
Ich hatte vor der Lektüre – trotz zahlloser Sekundärliteratur – nicht die geringste Ahnung, wie stark Joyces Bücher von seinen eigenen Erfahrungen geprägt sind. Man kann viele Passagen geradezu eins-zu-eins auf Joyce selbst beziehen. Man mag natürlich darüber streiten, inwiefern die weniger objektiv-konstruierte Belletristik „gut“ oder „schlecht“ ist, Joyce ging es jedoch um seine Epiphanien, das Besondere im Alltag bis hin zu den waghalsigen Gebilden des „Ungeheuers“ Finnegan: „Die Forderung, die ich an meine Leser stelle, ist, daß sie ihr ganzes Leben der Lektüre meiner Werke widmen sollen.“

Ellmann würdigt den Großmeister schließlich: „Was immer er tat, seine beiden Hauptanliegen – seine Familie und sein Schriftstellertum – blieben unverrückbar. Diese Leidenschaften ließen niemals nach. Die Intensität der ersten gab seinem Werk Wärme und Menschlichkeit; und die Intensität der zweiten hob sein Leben auf die Ebene der Würde und der großen Hingabe.“

Ungaretti wird neben Quasimodo von Hugo Friedrich in dessen Analyse „Die Struktur der modernen Lyrik“ hochgelobt. Der in Alexandria geborene Italiener (1888-1970) wird dem Ermetismo (Hermetismus) zugeordnet.

Der vorliegende Band versammelt einige Gedichte des italienischen Poeten – übersetzt von Ingeborg Bachmann, hierin sie in ihrem (leider nur mäßigen) Nachwort dessen Größe nach D’Annunzio verdeutlicht, jedoch brechend mit der lyrischen Überladenheit seiner Vorgänger. Dennoch sind hier ganz klar vormoderne Verse enthalten, wenn auch nicht in einer traditionellen Reim- und metrischen Struktur („Mainacht“):

Der Himmel legt den Minaretten
Lichtgirlanden
ums Haupt

Was auffällt, ist die fehlende Interpunktion. Fast alle Gedichte von Ungaretti sind ohne Interpunktion. Erst ab "Lucca", dem (übrigens zauberhaften) toskanischen Herkunftsort (dem auch der berühmte Opernschreiber Giacomo Puccini entstammt) seiner Familie, werden die Gedichte komplexer, strophisch, interpunktiert. Die Übersetzung halte ich für nicht gelungen, die Rhythmik würde besser anmuten, wenn Bachmann Ungaretti gefolgt wäre oder den Trochäus einhielte (da das Gedicht symbolistisch ist, darf Himmel artikellos stehen):

Himmel legt den Minaretten
Lichtgirlanden
um das Haupt

Der Himmel legt ums Haupt
der Minarette
Girlanden Lichts.

Teilweise zeigen sich gar präexpressionistische, an August Stramm erinnernde Wortketten wie beim „Landstreicher“:

In keiner
Gegend
der Erde
kann ich
hausen

In jedem
neuen
Klima
das ich verspüre
schmachte ich
da ich schon einmal
daran
gewöhnt war

Und ich trenne mich immer
fremd

Bin geboren
nur wiedergekehrt
aus abgelebten
Zeiten

Einen einzigen Augenblick
anfängliches Leben
genießen

Ich suche
ein unschuldiges
Land

Klar ist, dass das lyrische Ich sich selbst hier besingt: der Landstreicher auf dem Weg nach dem unschuldigen Land meint natürlich keine äußere Welt, sondern die innere. Dies ist ein typisches Merkmal moderner Lyrik. Insgesamt sind die Gedichte recht leicht, gerade weil sie filigraner, minimalistischer und nicht mondän gestrickt sind. Ein sehr „schönes“ Gedicht ist auch „Heiter“:

Nach soviel
Nebel
Enthüllen sich
einer
um den andern
die Sterne

Ich atme
die Frische
aus der Farbe
des Himmels

Ich begreife mich
ein flüchtiges Bild

Hinter ein unsterbliches
Licht geführt

Hier schwebt der Geist der Erkenntnis (Nebel als Schleier der Unwissenheit, Sterne sind Lichter am Himmel, zu denen der Mensch aufschaut und damit staunt und beginnt, Fragen zu stellen etc.) in fast religiöse Sphären („unsterbliches Licht“). Auch andere Dichtungen sind empfehlenswert wie „Sich gleich“, „Ruhe“, „Barmherzigkeit“, „Heut abend“, „Verdammnis“, „Einsamkeit“, „Kleines Lied ohne Worte“, „Ich bin eine Kreatur“, "Abgrund", „Freude der Schiffbrüche“:

Und plötzlich nimmst du
die Fahrt wieder auf
wie
nach dem Schiffbruch
ein überlebender
Seebär

Bestimmte Begriffe bzw. Metaphern wie Licht, Schiff und Schiffbruch, Engel, Himmel oder Meer tauchen immer wieder auf. Die Gedichte sind mehr Menschheitsgedichte (das menschliche Wesen betreffende) und „handeln“ nur selten von konkreten Erfahrungen, mehr von Themen wie Erkenntnis, Hoffnung, Glaube, tw. Liebe, aber auch Einsamkeit, Tod und Dasein. Insgesamt sind die Gedichte – wie ich finde – nicht hermetisch, sondern recht simpel, gerade weil sie weniger Wert auf die anspruchsvolle traditionelle Form legen, haben sie für mich auch leider keinen sehr ästhetischen Reiz.